ZAKOCHANY SZEKSPIR

Tytuł: Zakochany Szekspir
Autorzy: Marc Norman, Tom Stoppard
Tłumaczenie, wstęp i komentarze: Jerzy Limon
Pierwsze wydanie: 1998

Wydawnictwo: słowo/obraz terytoria
ISBN: 83-87316-29-6
Stron: 350

Ocena: 5/5

FILM

"Zakochany Szekspir" to jeden z moich ulubionych filmów. Świetne role, wspaniałe kostiumy, dobra muzyka, ale przede wszystkim - scenariusz! Marc Norman i Tom Stoppard stworzyli naprawdę fajną i oryginalną opowieść o młodym Willu Szekspirze, który w ramionach pięknej szlachcianki odnajduje miłość swojego życia i źródło natchnienia. 

Gwyneth Paltrow jako Viola De Lesseps

Problem polega na tym, że Viola de Lesseps jest już obiecana lordowi Wesseksowi - ustosunkowanemu, choć zubożałemu arystokracie, który za pieniądze z posagu planuje wyjechać (wraz z żoną) do Ameryki i inwestować w plantacje tytoniu. Ślub ma się odbyć za trzy tygodnie, a Viola postanawia przyjemnie spędzić ostatnie chwile swej wolności. 

Colin Firth jako lord Wessex

Viola uwielbia przedstawienia i poezję, więc wymyka się z domu w przebraniu chłopca, aby uczestniczyć w próbach do spektaklu "Romeo i Julia", autorstwa jej ukochanego. I tu trzeba wspomnieć o drugim wątku tego filmu - teatr elżbietański odgrywa w tym obrazie równie ważną rolę, co miłość Willa i Violi.

Film był wielokrotnie nagradzany, m.in. Oscarami w kategoriach: najlepszy film, aktorka pierwszoplanowa (Paltrow), drugoplanowa (Dench), scenariusz oryginalny, muzyka oryginalna do komedii lub musicalu, scenografia, kostiumy. Można się oczywiście spierać, czy wszystkie nagrody przyznano słusznie - "Zakochany Szekspir" rywalizował wtedy z takimi obrazami jak "Szeregowiec Ryan" czy "Elizabeth", ale Oscar za scenariusz zdecydowanie należał się właśnie Marcowi Normanowi i Tomowi Stoppardowi. Nie ma tu ani jednego zbędnego słowa, każda scena jest przemyślana, niektóre wywołują uśmiech, inne - wzruszenie. Jego autorzy raz podkpiwają sobie ze współczesnych widzów (wizyta Willa u "psychoanalityka"), innym razem wyśmiewają np. ówczesną poezję romantyczną (scena na łodzi, między Szekspirem a Thomasem Kentem/Violą). A i zakończenie nie jest sztampowe.

Zdecydowanie warto ten film obejrzeć! Również ze względu na wspaniałe role Geoffreya Rusha, Judi Dench, Josepha Fiennesa i Toma Wilkinsona. Bardzo dobrze zagrali również Gwyneth Paltrow, Colin Firth, Martin Clunes oraz Imelda Staunton.

KSIĄŻKA

Joseph Fiennes jako Will Szekspir

W filmie oglądamy rekonstrukcję ówczesnego teatru, dowiadujemy się, jak powstawały teksty sztuk, jak konkurowały ze sobą trupy aktorskie, ile kosztowały bilety na przedstawienie itd. Z tym że przerobienie w szkole kilku sztuk Szekspira nie wystarczy, żeby wyłapać wszystkie aluzje i ocenić wiarygodność tej historii. W tym pomaga lektura opisywanej tu przeze mnie książki, a przede wszystkim komentarze Jerzego Limona - tłumacza i wybitnego szekspirologa (jak dowiedziałam się z okładki).

We wstępie (ok. 70 stron) poprzedzającym scenariusz pan Limon przybliża nam postać Williama Szekspira - aktora, dramatopisarza, poety, a z czasem inwestora, lokującego oszczędności w nieruchomościach. Wydarzenia ukazane w filmie są oczywiście całkowicie zmyślone, ale realia ówczesnego życia teatralnego zostały, zdaniem szekspirologa, przedstawione dość wiernie. 

Książka zawiera również krótkie notki biograficzne o postaciach autentycznych, które występują w tym filmie.

No i oczywiście scenariusz. Wygląda to w ten sposób, że na stronach nieparzystych zamieszczono dialogi i didaskalia, a na parzystych komentarze pana Limona, przy czym w niektórych wytyka scenarzystom błędy.

Nie mogę się jednak oprzeć wrażeniu, że film, który ja oglądałam różni się w kilku miejscach od tego, który oglądał pan Limon. Chodzi przeważnie o drobiazgi - najbardziej rzuca się w oczy to, że w filmie Henslowe mówi "I don't know. It's a mystery.", a w tym scenariuszu używa słowa "miracle".


Książka zawiera trochę fotek z filmu (czarno-białych, niestety) oraz wiele ciekawych reprodukcji dotyczących tej epoki. 

***

Przytoczę tutaj parę ciekawostek o ówczesnym teatrze, zaczerpniętych ze wstępu i komentarzy.

Aktorzy - włóczędzy

Ben Affleck jako Edward Alleyn -
jeden z najwybitniejszych aktorów tamtych czasów

Akcja filmu toczy się w 1593 r. Aktorzy nie cieszyli się szczególnym szacunkiem w społeczeństwie. Zgodnie z ustawą z 29 czerwca 1572 roku, An Acte for the punishment of Vagabondes and for the relief of the Poore and Impotent, wszyscy

nielicencjonowani "szermierze, niedźwiednicy, aktorzy i minstrele" będą traktowani i karani jako "natrętni żebracy, włóczędzy, wagabundzi i próżniacy". [str. 38]

Przepisy te nie dotyczyły tzw. kompanii aktorów, które działały pod patronatem znanych osobistości. W praktyce "związek patrona z aktorami był zazwyczaj dość luźny" [str. 38] i przejawiał się m.in. obdarowywaniem aktorów kosztownymi strojami (używanymi, jak sądzę), które nosili nie tylko na scenie.

Kompanie liczyły dwunastu lub czternastu stałych aktorów, w razie potrzeby zatrudniano statystów i muzyków. Czasami aktorzy występowali w kilku rolach w jednej sztuce. Istniało też stanowisko suflera i inspicjenta, ale nie reżysera - po prostu bardziej doświadczeni aktorzy instruowali młodszych. O przyjęciu do kompanii decydowały dwie rzeczy - talent i pieniądze, za które kupowało się udziały w kostiumach, rekwizytach czy tekstach.

Kobiety nie mogły występować (tym trochę lepiej urodzonym w ogóle nie wypadało chodzić do teatru), a role kobiece powierzano młodym chłopcom, co, jak zauważa pan Limon, jest jednym z powodów, dla których w ówczesnym dramacie nie ma dłuższych monologów wygłaszanych przez "panie" - były zbyt trudne dla niedoświadczonych aktorów.

Wybitni przedstawiciele tego zawodu wiedli całkiem dostatnie życie - w dobrym sezonie zarabiali do 30 funtów - sporo, jak na tamte czasy. Ale przecież trafiały się też sezony złe, kiedy np. wybuchała zaraza i zamykano teatry. Ta okoliczność oraz bardzo duża konkurencja powodowały, że niektóre grupy aktorskie szukały szczęścia na kontynencie (niektóre dotarły nawet do Polski).

Judi Dench jako królowa Elżbieta I

Biznes teatralny

Pierwszy "publiczny" teatr w Londynie założył w 1576 roku James Burbage i nadał mu bezpretensjonalną nazwę "Theatre".

(...) w sensie organizacyjnym ówczesne teatry były nastawionymi na zysk, w pełni kapitalistycznymi przedsiębiorstwami (w "Theatre" zainwestowano aż 683 funty!), działającymi z reguły na zasadzie spółek akcyjnych, których akcjonariuszami byli zazwyczaj sami aktorzy i właściciele budynków teatralnych - czyli rzutcy antreprenerzy. Kapitał tego typu przedsiębiorstwa mógł być stały (budynek teatralny, parcela, na której został wzniesiony) bądź ruchomy (kostiumy, elementy dekoracji, tkaniny, rekwizyty, a także teksty sztuk). Można było kupić bądź sprzedać, dajmy na to, jedną ósmą czy jedną szesnastą teatru; nieosiągalnym, zdawać by się mogło, celem filmowego Willa jest wszak uzbieranie 50 funtów - kapitały koniecznego do tego, by stać się udziałowcem i nie być do końca życia "najemnym aktorem". [str. 35]

Geoffrey Rush jako Philip Henslowe

W teatr mógł zainwestować każdy. Dla Philipa Henslowe'a - postaci autentycznej, a zarazem jednego z ważniejszych bohaterów filmu - "Róża" nie była jedynym źródłem dochodów - czerpał je też z domów schadzek, lichwy, handlu nieruchomościami.

Architektura i scenografia

Johannes De Witt, Wnętrze teatru "Swan".
Rysunek z ok. 1595 roku

Budynek ówczesnego teatru był przeważnie zbudowany na planie wielokąta (wspomniana "Róża" była prawdopodobnie budynkiem czternastobocznym). Otwarty dziedziniec otaczały ze wszystkich stron galerie dla widzów (dwu- lub trzypiętrowe, kryte strzechą, a z czasem - dachówką).

Scena wychodziła w stronę widowni i z trzech stron otaczali ją widzowie, z których część stała na dziedzińcu, a część siedziała w galeriach. Miejsca stojące były, oczywiście, tańsze (wejście kosztowało pensa, czyli tyle, co kwarta piwa), a widzów zgromadzonych wokół sceny nazywano groundlings. [str. 94]

Na tego typu scenie nie można było ustawić zbyt wielu dekoracji, bo po prostu zasłaniałyby widok; nie było też kurtyny. Korzystano jednak z rekwizytów, takich jak trumny, łóżka, drzewa, "paszcza piekieł", rydwan. Scenę ozdabiano malowanymi tkaninami, wyobrażającymi krajobraz, ogród lub wnętrze.

Teatr elżbietański opiera się zatem nie tyle na obrazie, co na słowie i wyobraźni. Jest wobec odbiorcy wymagający: nie podaje mu gotowych rozwiązań plastycznych, a raczej każe je budować każdemu indywidualnie. W tym teatrze wszystko jest możliwe, nie ma w nim ograniczeń technicznych, nikt nie powie "tego nie da się zrobić" czy "tego nie da się pokazać". I na tym polega cudowność tej - tylko pozornie ubogiej - "lichej sceny" (unworthy scaffolds), jak ją nazywa Szekspir. [str. 49]

Koncepcja architektoniczna ówczesnych teatrów wywodziła się z amfiteatrów do walk zwierząt (animal-baiting houses). W niektórych teatrach tego typu widowiska nadal się odbywały, a prowizoryczne sceny montowano tam na czas przedstawień. 

Tom Wilkinson jako Hugh Fennyman

Większość teatrów funkcjonowała w (wówczas "zakazanej") dzielnicy Southwark, poza murami miasta - pełnej zajazdów, domów publicznych i innych rozrywek.

Krótki żywot sztuk

Rupert Everett jako Christopher Marlowe

Ówczesna publiczność łaknęła coraz to nowego repertuaru, dlatego daną sztukę grano średnio tylko sześć do ośmiu razy. Próby trwały kilkanaście dni.

Dla przykładu, trupa Lorda Admirała, pod wodzą Edwarda Alleyna, w przeciągu roku - poczynając od czerwca 1595 - dała w teatrze "Róża" 300 przedstawień 36 różnych sztuk, z których 20 było zupełnie nowych. [str. 92]

Istniało ogromne zapotrzebowanie na nowe teksty i aby mu sprostać, dramatopisarze łączyli siły i pisali razem.

(...) jeden specjalizował się w udanych ekspozycjach, inny był niezastąpiony w przedśmiertnych tyradach, jeszcze innemu świetnie wychodziły sceny miłosne (Szekspir też napisał kilka sztuk z innymi dramaturgami, na przykład Two Noble Kinsmen i Henry VIII, które powstały przy współpracy z Johnem Fletcherem). Niektórzy z dramaturgów w ogóle nie pisali samodzielnie. (...) Obliczono, że bez mała połowa sztuk w interesującym nas okresie powstała w efekcie współpracy (bądź została przerobiona przez innych pisarzy). [str. 66]

Tempo tworzenia dramatów przekładało się często na ich jakość. Zresztą widownia (objadająca się orzeszkami ziemnymi) nie składała się przecież z wyrafinowanych intelektualistów - bilety kupował lud, głównie czeladnicy. A lud domagał się wartkiej akcji, wymyślnej fabuły, krwawych zbrodni i grozy.

W wypadku typowej  produkcji elżbietańskiej przestaje już być ważne, kto i dlaczego zostaje zabity, istotne jest - w jaki sposób. Nie wystarczy już na przykład kogoś "zwyczajnie otruć": trzeba jeszcze tego dokonać tak, jak nikt dotąd tego na scenie nie pokazał. Trucizna może więc być podana w winie albo w jedzeniu, zatrute mogą być rękawiczki, czy też inne części garderoby, śmiercionośne okazują się opary pochodni, perfumy albo usta na portrecie męża, które ofiara całuje. [str. 68]

Kradzieże tekstów i piractwo

Tekst sztuki należał przeważnie do kompanii aktorów, stanowił kapitał spółki. Niekiedy  sprzedawano posiadane dramaty, aby uzyskać środki na nowe inwestycje.

Generalnie jednak sztuk nie tworzono po to, żeby je ktoś czytał. Najpierw prezentowano je na scenie, dopiero potem sprzedawano drukarzom, przy czym ich nakłady nie przekraczały czterystu egzemplarzy. Czasami sztuki przepisywano, głównie na potrzeby teatru (dla aktorów, suflera, inspicjenta), znacznie rzadziej - dla kogoś na pamiątkę.

Co ciekawe, między oryginałem stworzonym przez autora/autorów, tekstem sztuki, który trafiał do aktorów, inspicjenta i suflera (w trakcie prób nanoszono zmiany) oraz między wydaniami drukowanymi istniały niekiedy spore różnice. Powstawały one na etapie przepisywania tekstów przez skrybów, którzy czasami coś źle przeczytali albo po swojemu przeredagowali (a nawet ocenzurowali), wprowadzali podział na akty (na scenie takiego podziału nie było) itd. Taki rękopis trafiał do drukarza, który, chcący lub niechcący, wprowadzał do tekstu kolejne zmiany - zdarzało się nawet skracanie sztuki, aby oszczędzić trochę papieru! Do tego dochodzą jeszcze wydania pirackie - kiedy sztuka schodziła ze sceny, aktorzy sprzedawali (bez wiedzy i zgody jej autora) skrybie lub drukarzowi swoje odpisy albo odtwarzali w tym celu tekst z pamięci, która bywała zawodna.

(...) w przypadku pierwszego wydania Szekspirowskiego Hamleta: aktorzy, którzy odtworzyli z pamięci tekst sztuki, słabo zapamiętali słynny monolog "Być albo nie być", wskutek czego w pirackim wydaniu ma on tylko dziesięć linijek. Także pierwsze wydanie Romea i Julii było pirackie, a to dlatego, że druk oparto nie na tekście autorskim, lecz - jak wykazały specjalistyczne badania - również na pamięciowym odtworzeniu dialogów przez paru aktorów, którzy w tej sztuce grali. Najlepiej pamiętali swoje kwestie, co jest zrozumiałe, a pozostałe (zwłaszcza od końca aktu drugiego) znacznie skrócili bądź całkiem pominęli, przez co wydanie z 1597 roku jest o jedną trzecią krótsze od następnych. Istnieje też teoria, że to właśnie wspomniany Chettle [Henry Chettle, dramatopisarz - przyp. Elenoir] przygotował manuskrypt do pirackiego wydania Romea i Julii; uzupełniał on fragmenty, których autorzy nie pamiętali, własnym tekstem, łatając porozrywaną akcję i nadając sens dialogom. [str. 15]

Problem polega na tym, że nie zachował się żaden (!!!) rękopis Szekspira, poza kilkoma stronami sztuki "Sir Thomas More", której autorstwo mu się przypisuje. Współczesne nam wydania dzieł Szekspira opierają się na (drukowanych) wydaniach renesansowych, które jednak różnią się miedzy sobą z powodów, o których pisałam powyżej - wszystko zależało od źródła, z którego drukarz pozyskał tekst.

(...) na przykład Król Lear z pierwszego dobrego wydania różni się w wielu miejscach - około dwóch i pół tysiąca! - od wydania folio z 1623 roku, również uznawanego za dobre (...) [str. 18]

Szekspir nie interesował się tym, co się działo z jego sztukami po wyeksploatowaniu ich na scenie. Za jego życia w druku ukazała się połowa jego dzieł, ale w żaden sposób nie ingerował w ich redakcję. W 1623 roku (czyli już po śmierci tego dramatopisarza) wydano jego dzieła zebrane w formacie folio. Był to format zastrzeżony raczej dla Biblii, katechizmów, żywotów świętych i męczenników oraz dla klasyków, dlatego wydanie w ten sposób sztuk Bena Jonsona w 1616 roku wywołało skandal.